Monkey Man: el despertar de la bestia es una película de Universal en la que Dev Patel inicia sus labores como director de cine y de la que yo, afortunadamente, me llevo una sorpresa que devuelve mi fe por el cine de acción de la vieja escuela. En las dos horas que dura su debut, Patel dirige con pulso un espectáculo que desbloquea un potencial de franquicia con la acción frenética que parece una versión india de John Wick, subvirtiendo algunas de las características convencionales del género para agregar valor en su comentario social sobre la corrupción, la discriminación y la violencia contra la mujer. En la trama, Patel interpreta a un hombre anónimo que se gana la vida participando como peleador enmascarado en un circuito boxeo clandestino, al que suele llegar con una máscara de mono y donde frecuentemente recibe una compensación económica por perder los combates arreglados, pero cuyo destino se empaña de sangre cuando persigue a un antiguo jefe de policía corrupto para vengarse por la muerte de su madre y la masacre de su pueblo que atestiguó durante su infancia. En términos generales, el asunto de venganza de este sujeto no cuenta nada que yo no haya visto antes dentro de los marcos limítrofes del género de acción, pero en su registro de simplicidad encuentro que lo que ofrece es bien atrapante por la manera en que la narrativa juega sus cartas en los momentos propicios y, en mayor o menor medida, añade capas de profundidad psicológica a la motivación personal del protagonista, justificando su camino de venganza con metáforas que subrayan un discurso sobre el sacrificio y la lucha interna de un individuo que enfrenta sus propios demonios para encontrar alguna luz al final del túnel más oscuro, donde la figura del héroe de acción asume un papel simbólico, casi místico, que se aferra al sincretismo religioso como vía de escape a una realidad tortuosa, como una especie de reencarnación de Hánuman, aquel dios mono de la mitología hinduista que emplea su poder y su fuerza física casi ilimitada para ayudar a la gente oprimida. El tono trepidante me atrapa todo el tiempo con lo que sucede en pantalla cuando inician los tiroteos, las persecuciones por las calles nocturnas y las peleas en espacios cerrados que colocan al vengador en un peligro que alcanza las tres dimensiones cuando se suman las lecturas sociopolíticas. La actuación Patel, en ese sentido, me resulta bastante auténtica porque interpreta al protagonista como un hombre sinuoso, vulnerable, determinado, de pocas palabras, que mata a sus enemigos sin remordimiento cada vez que rememora el trauma infantil del pasado que lo mantiene inmerso en un viaje violento de redención, autodescubrimiento y lucha contra la injusticia, pero cuyo arsenal expresivo se complementa, dicho sea de paso, por la enorme destreza física que demuestra su compromiso para los movimientos y los combates cuerpo a cuerpo que validan sus habilidades de artes marciales. El mayor rasgo de distinción, supongo, se halla en la puesta en escena en la que Patel logra mantener un equilibrio estupendo entre la acción vertiginosa y los instantes de quietud reflexiva que amplían la psicología del personaje principal a través de elementos estéticos como la elipsis, la analepsis, el plano de inserto, el primer plano, la iluminación de neón, el uso proxémico del espacio y las modalidades del encuadre móvil de una cámara en constante movimiento que dinamiza la acción cuando menos lo espero. Su estilo visual para capturar la belleza caótica de la ciudad de Mumbai es notable entre los rascacielos lujosos y los barrios sórdidos, y su elección de utilizar locaciones reales en lugar de efectos digitales exagerados le otorga a la película una autenticidad que se siente palpable en cada una de las coreografías de pelea. La banda sonora de Jed Kurzel, que mezcla la música electrónica pulsante y melodías tradicionales indias, eleva aún más la experiencia. El ritmo no se detiene hasta el clímax que sintetiza la poética de la violencia. Se trata, sin temor a equivocarme, de una ópera prima tensa y estilizada que consagra a Patel como una nueva revelación del cine de acción.

Ficha técnica
Título original: Monkey Man

Año: 2024
Duración: 2 hr. 01 min.
País: Estados Unidos
Director: Dev Patel
Guion: Dev Patel, Paul Angunawela, John Collee
Música: Volker Bertelmann
Fotografía: Sharone Meir
Reparto: Dev Patel, Sharlto Copley, Pitobash, Vipin Sharma, Sikander Kher, Sobhita Dhuliwala
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película Monkey Man: El despertar de la bestia, dirigida por Dev Patel y protagonizada por Dev Patel y Sharlto Copley.

Rebel Moon - Parte 2: La guerrera que deja marcas es una película en la que Zack Snyder continúa explorando la historia presuntamente original que llevaba años intentando producir con la intención, sospecho, de establecer una franquicia similar a Star Wars bajo la marca de Netflix. Y lo que veo en ella durante las dos horas me obligan a razonar lo suficiente como para darme cuenta de que es incluso peor que la primera parte. Es, propiamente dicho, una secuela aburrida, efectista, que pierde toda la sustancia al arrastrar en mayor o menor medida las mismas inconsistencias narrativas que se hunden en el vacío como un agujero negro del que ni siquiera puede escapar la pirotecnia aparatosa y los personajes superficiales. En esta ocasión, la trama tiene lugar en Veldt y rastrea a Kora cuando entrena junto a los guerreros que reclutó en la entrega anterior para defender a su pueblo de la invasión de las tropas imperiales del resucitado Almirante Noble, en los días en que se unen al pequeño grupo de aldeanos para cosechar todo el suministro de grano en tres días que sirva para evitar el bombardeo de la nave nodriza desde la órbita. En una primera mitad, la narrativa muestra el entrenamiento de los rebeldes mientras preparan las trampas en el pueblo que puedan frenar el ataque inminente de los enemigos y, además, relatan por separado las experiencias del pasado oscuro que los ha obligado a vivir una vida en el exilio. En la segunda, se presenta ya el conflicto que inicia cuando el grupo de Kora se enfrenta a los soldados enviados para exterminarlos por sus crímenes, en medio de una lluvia de tiroteos que se intercambia entre ambos bandos con los típicos láseres. Su narrativa, al igual que la predecesora, falla en las dos mitades porque recurre a los clichés del género que, por lo regular, traslada las acciones de los personajes a un territorio común que nunca abandona el lado previsible ni la falta de cohesión, saltando a menudo de un evento a otro sin un horizonte de eventos que sea claro más allá del refrito de obviedades esquematizado por los guionistas. Todo está demasiado delineado entre los héroes y los villanos. La falta de desarrollo de los personajes sigue siendo igual de alarmante, además de que carecen de cualquier rasgo distintivo que los haga interesantes, quedando muchas veces en vínculos superfluos que evidencia una ausencia de química, como si lo hicieran a desgana. Incluso los villanos de la película son caricaturescos y poco amenazantes, algo que resta cualquier sentido de peligro o tensión a lo que sucede. El elenco de por sí es olvidable porque es desaprovechado por la sequía de desarrollo que hay detrás de las descripciones de los personajes, pero reconozco, por lo menos, que Sofia Boutella demuestra cierta pericia física para las secuencias de acción y los movimientos rápidos con las armas de combate, añadiendo algo de credibilidad a un personaje que en su capa de motivación es completamente anodino. Dentro de sus limitaciones, ella hace lo que puede en una puesta en escena en la que Snyder ejecuta, como es habitual, unos efectos visuales que dejan mucho que desear por el uso barato de imágenes generadas por computadora que se ven falsas y poco convincentes. En su lugar, Snyder se conforma con ofrecer un ejercicio genérico que cae en un abismo mayor que el de Rebel Moon - Parte 1: La niña del fuego, expandiendo inútilmente las ideas de su universo para iniciar una franquicia basada exclusivamente en el reciclaje de fórmulas. No funciona nada de lo que entrega. En pocas palabras, su ópera espacial es una tremenda nadería.

Ficha técnica
Título original: Rebel Moon - Part Two: The Scargiver

Año: 2024
Duración: 2 hr. 05 min.
País: Estados Unidos
Director: Zack Snyder
Guion: Zack Snyder, Kurt Johnstad, Shay Hatten
Música: Junkie XL
Fotografía: Zack Snyder
Reparto: Sofia Boutella, Djimon Hounsou, Ed Skrein, Michiel Huisman, Bae Doona,
Calificación: 2/10

Crítica breve de la película Rebel Moon - Parte 2: La guerrera que deja marcas, dirigida por Zack Snyder y protagonizada por Sofia Boutella y Ed Skrein.

Rebel Moon - Parte 1: La niña del fuego es una película de Zack Snyder que veo en el Netflix de dudosa reputación, supongo, para buscar algo que sea entretenido y subirme al tren de la tendencia que tiene a una serie de fans quejándose como si fueran clientes engañados en un supermercado. Al margen de las dos horas irrecuperables en las que no siento nada en lo absoluto más allá de la indiferencia, recibo sus imágenes con una extraña sensación de vergüenza ajena que me obliga a pensar lo suficiente como para darme cuenta de que los guionistas, con ánimos de justificar la ausencia de ideas creativas, se sometieron al proceso de robar clichés de otras franquicias para construir esta historia que supuestamente Snyder ha tratado de llevar al cine desde que era un estudiante universitario. Se dice incluso que cerca de 2012, Snyder la presentó como una producción spin-off de Star Wars a Lucasfilm, poco después de la adquisición de la compañía por The Walt Disney Company, pero no llegaron a ningún acuerdo. Y de esto no tengo la menor duda. Además de ser una película enormemente aburrida de Snyder, me parece también un calco insulso y previsible de Star Wars, que agota todo su aparato de reciclaje con unos personajes de plástico que no añaden ninguna sustancia a su historia básica de ciencia-ficción sobre resistencia y regímenes autoritarios, en un espectáculo masturbatorio que agrede continua y demoledoramente a mi cerebro en las dos largas horas que dura. Su trama se ambienta en una galaxia ficticia que está gobernada por un imperio interestelar y sigue a Kora, una mujer misteriosa que se embarca con un colega en una aventura por el espacio exterior para reclutar a unos guerreros que sean capaces de defender a los habitantes del poblado granjero de su planeta de un régimen opresivo, mientras son buscados por el ejército de un almirante perverso al servicio del emperador que tiene la intención de ejecutar un genocidio sobre su gente por haber matado a unos cuantos soldados suyos. Desde el principio, la odisea espacial de esta guerrera reúne las condiciones idóneas para ser un disparate porque, ante todo, los personajes presentan serias lagunas de desarrollo que mantienen sus acciones suspendidas en una superficie plana que no ofrece ningún golpe de efecto o giro sorpresivo. No hay retos ni obstáculos que dificulten el camino de la protagonista. Su narrativa, ensamblada con un montaje esquemático, carece de ritmo por el balance desequilibrado que predomina entre unas secuencias de acción sin pulso y unas escenas de diálogos insustanciales que solo buscan ampliar inútilmente las motivaciones de algunos personajes que son colocados de relleno a última hora. De esa manera para mí es sumamente fácil predecir la aventura de reclutamiento de unos especialistas que, trivialmente, responden a esos estereotipos woke que suelen adornar los escaparates de Netflix, entre los que se hallan el domador de bestias indio, la espadachina asiática, el general africano y los rebeldes pintados de una banda de heavy metal. La climática batalla entre los personajes capturados y el villano maquiavélico es la gota que derramó el vaso. Snyder, por otro lado, hace lo que puede con algunas de las características habituales de su estilo visual, pero por momentos me resulta mareante su uso innecesario de la cámara lenta para magnificar las contiendas que se distribuyen entre puñetazos y tiroteos, además de que la construcción de este universo se siente un poco artificiosa por la falta de profundidad de los elementos omitidos y los efectos especiales que parecen realizados con CGI barato de 2002. La música de Junkie XL no aporta ninguna dimensión emocional al conjunto. Su visión tiene muchas preguntas que, poco o nada, me importa que sean respondidas. En pocas palabras, representa una adición decepcionante al género de la ciencia ficción, una que roba desvergonzadamente de Akira Kurosawa y de George Lucas.  

Ficha técnica
Título original: Rebel Moon - Part One: A Child of Fire

Año: 2023
Duración: 2 hr. 13 min.
País: Estados Unidos
Director: Zack Snyder
Guion: Zack Snyder, Kurt Johnstad, Shay Hatten
Música: Junkie XL
Fotografía: Zack Snyder
Reparto: Sofia Boutella, Djimon Hounsou, Ed Skrein, Michiel Huisman, Bae Doona, Ray Fisher, Charlie Hunnam
Calificación: 3/10

Crítica breve de la película Rebel Moon - Parte 1: La niña del fuego, dirigida por Zack Snyder y protagonizada por Sofia Boutella y Ed Skrein.

  En esta segunda parte de la adaptación de la novela de Frank Herbert, Villeneuve ofrece un espectáculo visual que se hunde en arenas movedizas.

Las malas lenguas me cuentan que Duna: parte dos comenzó su desarrollo hace más de años, cuando la primera entrega salía airosa de la arena movediza y recaudó los millones necesarios para que los ejecutivos de Legendary Pictures y Warner Bros. se pusieran de acuerdo para producir la secuela, confiando en la visión del aclamado Denis Villeneuve para la segunda aventura por los desiertos de Arrakis. La clave para que se le diera luz verde fue la negociación a la que se llegó entre Villeneuve y el estudio para que se garantizara que su secuela tuviera una ventana exclusiva de exhibición en la que solo se mostraría en las salas de cine con una ventana de 45 días antes de su disponibilidad en los servicios de streaming. La decisión es una medida de seguridad para evitar repetir la polémica de Warner de lanzar la predecesora en un estreno simultáneo en cines y en plataformas durante el período pospandémico. Y tal parece que ha dado sus frutos porque, a día de hoy, ya se ha convertido en una de las más taquilleras del año y ha sido reverenciada a perpetuidad por una multitud de espectadores que la clasifican como una “obra maestra monumental” de ciencia-ficción, de esas que supuestamente marcan un antes y un después en el género.

La aclamación que ha recibido, incluyendo la gira promocional con fragancia a pasarela de moda, me pone a razonar lo suficiente como para pensar que el consumo de especias es ya algo habitual entre los fanáticos que son víctimas de un puritanismo ciego y se hacen pajas mentales con las novelas de Frank Herbert, porque, desafortunadamente, no consigo extraer ninguna emoción que me atrape en las casi tres horas de metraje. Tampoco creo que se trate de algo fuera de serie como dicen algunos para seguir la corriente. Pienso que es una película en la que Villeneuve entrega cierta solemnidad por el aspecto visual y sonoro, pero la tierra se traga su narrativa y escupe los residuos en la arena, dejando el terreno suspendido en una inercia de personajes superficiales que pasan un tiempo innecesariamente largo hablando de profecías y del poder la fe como acto de rebelión, donde apenas puedo contar con los dedos los miembros del reparto que se lucen. En cierto modo, arrastra las mismas fortalezas y debilidades de la predecesora en su afán de abarcar más de lo necesario en la travesía de Paul Atreides.

 

La trama arranca justo donde concluyó Duna: parte uno y sigue a Paul Atreides (Timothée Chalamet) en los días en que permanece escondido con su madre embarazada, Lady Jessica (Rebecca Ferguson), y es acogido en la etnia de los Fremen por el devoto Stilgar (Javier Bardem), mientras lentamente se gana la confianza de todos y es visto como aquel mesías de la profecía que vaticina la llegada de una madre y un hijo del "Mundo Exterior" traerán prosperidad a Arrakis. Las escenas de coloquios muestran el proceso de madurez de Paul en sus días de entrenamiento para amaestrar gusanos de arena y la ética del liderazgo que asume en la manta del profeta para lograr su objetivo de vengarse contra la Casa Harkonnen, así como la relación que tiene con Chani (Zendaya), de la que se enamora perdidamente en medio del intercambio cultural que lo obliga a absorber las costumbres religiosas de los Fremen y a adoptar el nombre "Muad'Dib" para solidificar su nueva nacionalidad. Paralelamente a esto, se presenta la cacería de las tropas Harkonnen para asesinar a Paul, y las inquietudes a puerta cerrada de la princesa Irulan (Florence Pugh) que habla con su padre, el emperador Padishah Shaddam IV (Christophen Walken), para comunicarle la idea de que Paul está vivo.

 

En esta ocasión, Villeneuve ya no muestra a Paul solo como un sujeto afectado el golpe de Estado a la Casa Atraides y por las visiones del futuro que lo trasladan al sendero de las dudas para tomar las decisiones adecuadas en el presente, sino que opta por mostrarlo como un hombre determinado que manipula la fe de los Fremen y utiliza el poder que le prestan los creyentes que creen que él es el mesías con el propósito de ejecutar su plan de venganza sobre los Harkonnen para reestablecer el orden imperial de su familia. Además, se empeña en mostrar las tradiciones ancestrales y las idiosincrasias culturales de los pobladores pseudomusulmanes. Pero, desgraciadamente, se extiende innecesariamente porque su narración tropieza en la zona segura de los conflictos gratuitos que, por lo regular, mantiene a los personajes en un horizonte superficial que reduce sus acciones a conversaciones al aire libre sobre profecías apocalípticas y la religión organizada como la fuente de la liberación, de un pueblo oprimido por emperadores dictatoriales que expropian sus recursos naturales a cambio de una servidumbre voluntaria. En pocas palabras, se accidenta con un guion desarticulado y artificioso que deja muchas preguntas sin respuesta.

Al igual que la antecesora, observo que uno de los mayores problemas de esta parte es su ritmo narrativo irregular y desequilibrado que se diluye sobre un mar de diálogos expositivos y subtramas innecesarias, convirtiendo la experiencia en una cosa poco gratificante que se debilita por la multiplicidad de personajes planos que intervienen en el conflicto central. La primera mitad de la película se siente apresurada y carente de brío en el tratamiento de los personajes. La segunda mitad se empuja tediosamente, con largas secuencias que tienen poco impacto en la trama. De esta manera, para mí no es muy difícil quedarme patitieso en escenas como la práctica en la que Paul monta un gusano de arena; el melodrama entre Paul y Chani que inicia cuando se enamoran un día cualquiera en el desierto; el acceso cultural con el que Paul aprende la lengua de los Fremen y respeta sus ceremonias religiosas; la intención de Paul de convencer a los Fremen del sur para establecer una alianza; las misiones secretas de los Fedaykin para atacar las operaciones de especias Harkonnen; los intentos fallidos de Rabban (Dave Bautista) para acabar con Paul por órdenes del barón Vladimir Harkonnen (Stellan Skarsgård). La fórmula del conjunto se siente previsible y la acción carece de gancho por su axioma convencional.

 
En términos generales, no hay espacio para el desarrollo de los personajes. A pesar del elenco talentoso de estrellas jóvenes y veteranas, los personajes de esta secuela carecen de profundidad y evolución significativa. Muchos de ellos se sienten unidimensionales y poco memorables en su registro de descripciones. Son mostrados como seres desabridos, acartonados, ajenos a la sustancia, cuyas motivaciones y dilemas solo reproducen ciertos clichés del manual básico de ciencia-ficción para subrayar un comentario subyacente sobre los límites éticos del fanatismo religioso y la lucha de clases entendida como el poder del fundamentalismo como instrumento de insurrección contra la tiranía opresora. Incluso los protagonistas, como Paul Atreides, interpretado por un creíble Timothée Chalamet, no logran salir de la sombra de sus contrapartes literarias y parecen más bien figuras de acción carentes de cualquier rastro de complejidad. Zendaya está más que olvidable como la mujer malhumorada y fuerte que se independiza del dogma como agente feminista. Aunque reconozco que Austin Butler se roba unas cuantas escenas cuando emplea su expresividad para ponerse en la piel del perverso y sociopático Feyd-Rautha, alcanzando su punto de solvencia como un gladiador en la secuencia monocromática del coliseo de Giedi Prime. El compromiso físico que ellos demuestran para las escenas de combate es, por lo menos, un poco creíble.

La falta de fluidez narrativa se compensa con una estética de Villeneuve que construye el universo de Herbert con gran atención al detalle y, ante todo, con unos efectos visuales y sonoros que satisfacen mis sentidos por un buen rato. El clima de Arrakis es capturado, nuevamente, a través de unas panorámicas que acentúan el paisaje del planeta con el contraste que surge entre la tecnología avanzada de las naves gigantescas generadas por CGI y las atmósferas sórdidas que imprimen en cada plano las tonalidades sepias que iluminan los rostros de los nómadas análogos de uniforme negro en las escenas diurnas. Su pericia crea un tono atmosférico y sombrío en la construcción de escenarios enormes que juegan sus mejores cartas en el vestuario y los decorados futuristas. El sonido diegético también desempeña un rol fundamental para examinar los estados anímicos de los personajes, los monólogos intrínsecos con la voz en off y los ruidos de las naves y de las armas. Y es bastante acertada la forma en que Villeneuve de ilustra con subtítulos las barreras lingüísticas que separan a los extranjeros de los Fremen, así como el uso del primer plano y la prolepsis que ostenta el futuro lejano. Su enfoque a menudo adopta un estilo demasiado solemne que no logra añadir pulso emocional o algún significado profundo. Las secuencias de acción, aunque me resultan visualmente impactantes, no poseen tensión ni coherencia interna por la elipsis abrupta que ejecuta, supongo, para sintetizar algunas subtramas en la resolución del barullo.

Más allá del exterior cosmético, no me parece otra cosa que una secuela banal de ciencia-ficción que, en efecto, reproduce las mismas ideas rebuscadas de otras franquicias de Hollywood que ni siquiera me molesto en mencionar porque cualquier espectador con materia gris sabe cuáles son. Me importa un bledo la Reverenda Madre que habla por telepatía con el feto de su hija; las pláticas de personajes woke; la ingesta de drogas para viajar a través del espacio y el tiempo; la clarividencia del elegido autoproclamado de ojos azules; el ataque de los gusanos gigantes; la megalomanía del villano gordinflón que levita y se baña en petróleo; la batalla final en la que los buenos, como siempre, derrotan a los malos con lecciones morales. En general, la propuesta no tiene alma ni sentimiento alguno detrás de la pomposidad visual y el metraje de relleno que está sobrando. Soy ajeno al presunto viaje inmersivo del mundo de las dunas. Todavía mantengo mis esperanzas con la ya anunciada Dune Messiah, pero si Villeneuve sigue aferrado a esta misma dirección, no dudo en que el autoplagio sea su arma de preferencia para generar las expectativas.

Ficha técnica

Título original: Dune: Part Two

Año: 2024

Duración: 2 hr. 46 min.
País: Estados Unidos
Director: Denis Villeneuve

Guion: Denis Villeneuve, Jon Spaihts

Música: Hans Zimmer
Fotografía: Greig Fraser
Reparto: Timothée Chalamet, Zendaya, Rebecca Ferguson, Javier Bardem, Austin Butler, Josh Brolin, Florence Pugh, Stellan Skarsgård, Christopher Walken, Dave Bautista
Calificación: 6/10

Tráiler de Duna: parte dos

Crítica de la película Duna: parte dos, dirigida por Denis Villeneuve y protagonizada por Timothée Chalamet y Zendaya.

En Días perfectos, el director alemán Wim Wenders recupera su poética de las ciudades para hablar sobre cuestiones bastante puntuales sobre el hombre de la sociedad posmoderna. No creo que necesariamente se trate de una de sus mejores películas, pero lo que observo en ella durante más o menos dos horas me atrapa, ante todo, por la forma en que Wenders, con mirada poética y una historia conmovedora, encuadra un drama sobre el desempleo, la soledad y las cosas bellas de la vida cotidiana que muchas veces se dejan pasar por alto por la esclavitud del salario, con una actuación formidable de ese gran actor japonés llamado Kôji Yakusho. En su argumento, Yakusho interpreta a Hirayama, un hombre de tercera edad que trabaja de día como un conserje especializado en limpiar de manera meticulosa los baños públicos en el exclusivo distrito de Shibuya en Tokio, mientras maneja por las calles de la ciudad en su camioneta azul y repite la rutina laboral que comienza al levantarse temprano en la habitación de su modesto apartamento en un barrio. La narrativa de este individuo me cautiva de inmediato porque es mostrado como un hombre solitario que ha perdido sus posesiones materiales, atrapado por el pasado que se fue, anclado a un ritual, que busca refugio en su trabajo como limpiador de baños para olvidar los duros golpes socioeconómicos ocasionados por el desempleo y el amor roto de la mujer que lo abandonó, pero, además, para contemplar el panorama urbano de la metrópoli que funciona como remedio para sonreír en los días grises que comienzan con su estructurada costumbre. En términos generales, la poca trama que hay se construye en el habitus de este singular personaje cuando dedica su tiempo libre a caminar por el parque, a oír las quejas del joven asistente que trabaja con él en la conserjería, a regar las plantas en su invernadero, a ir a la librería a comprar los libros que lee de Patricia Highsmith y Aya Kōda, a cuidar la sobrina que se ha fugado para visitarlo de sorpresa y, sobre todo, a escuchar música en su camioneta para apaciguar como buen melómano su pasión por los casetes de músicos legendarios. El asunto tiene cierta poesía visual, pero también un grado de melancolía y de intimismo que amplifica el desarrollo del personaje, supongo, para ilustrar un discurso filosófico sobre la felicidad de un hombre entendida como la libertad individualista que se halla en la negación del consumo, en las pasiones necesarias y en la simplicidad que ofrece la vida contemplativa. En ese sentido, la actuación de Yakusho me parece sumamente creíble cuando ejerce el silencio, la mirada y los gestos sutiles para interpretar a Hirayama como un señor honesto, humilde, reservado, de vena análoga, que limpiando retretes con su uniforme azul repara las heridas abiertas de un pasado marcado por la culpa, la desilusión matrimonial, las oportunidades perdidas y las disputas familiares (se entiende que proviene de una familia respetada cuando conversa con su hermana antes de abrazarla, pero dejó a su familia por la ruptura que tuvo con su padre), mientras rememora a través de los sueños los días perfectos en que era verdaderamente feliz y añade transparencia a su existencia por medio de un ascetismo calculado que le sirve para subsanar el dolor interior (a medida que se acerca el final habla más a menudo para manifestar su arrepentimiento). Me resulta emotivo verlo en el bar, lavando su ropa en la lavandería, montando bicicleta junto a la sobrina, mirando los árboles del parque, cenando en el restaurante de una propietaria chismosa, manejando la furgoneta por las avenidas, escuchando Perfect Day de Lou Reed. Wenders suele encuadrarlo en una puesta en escena que dimensiona ciertos valores estéticos que son fundamentales para ampliar la narración subjetiva del protagonista, entre los que se encuentra la elipsis de estructura, la música diegética, el uso proxémico del espacio, la relación de aspecto 4:3, la psicología del color, las panorámicas que captan el paisaje urbano de incomunicación que predomina en Tokio, casi como un homenaje al cine de Ozu. En su ejercicio de estilo poético es muy notable el uso del fundido encadenado y la sobreimpresión de algunos planos en blanco y negro para acentuar la profundidad psicológica que inunda los pensamientos del protagonista. Y por la parte sonora deja a mis oídos satisfechos con una banda sonora que incluye, a modo de leitmotiv, éxitos como The House of the Rising Sun de The Animals, Sunny Afternoon de The Kinks y Feeling Good de Nina Simone. Las letras de las canciones ocupan otro protagonismo, describen las sensaciones más intrínsecas. Y yo no puedo estar más que emocionado con lo que veo y escucho en su selección. Es una buena película del cineasta alemán.

Ficha técnica
Título original: Perfect Days

Año: 2023
Duración: 2 hr. 04 min.
País: Japón
Director: Wim Wenders
Guion: Takuma Takasaki, Wim Wenders
Música: Variada
Fotografía: Franz Lustig
Reparto: Kôji Yakusho, Arisa Nakano, Tokio Emoto, Tomokazu Miura
Calificación: 7/10

Crítica breve de la película Días perfectos, dirigida por Wim Wenders y protagonizada por Kôji Yakusho y Arisa Nakano.

Nadie es una película de acción que sigue el modelo previamente establecido por su director, Ilya Naishuller, tras la estupenda ópera prima suya que se titula Hardcore Henry (novedosa ante todo por estar íntegramente filmada desde la perspectiva en primera persona de su protagonista). Por lo que veo en su hora y media de duración, tiene un arranque trepidante que se beneficia a menudo de la destreza física de Bob Odenkirk para las secuencias de acción, pero desafortunadamente muchas veces tropieza con un tono regular que le impide escapar de los clichés del género, la violencia gratuita y las trampas previsibles de siempre que solo me obligan a razonar los suficiente como para darme cuenta de que su premisa narrativa pudo haber sido mejor en términos de ejecución. En la trama Odenkirk interpreta a Hutch Mansell, un hombre seriamente herido que fuma un cigarrillo y, desde los interiores de una sala de interrogatorios, le relata su historia a dos agentes del FBI a través de un largo flashback. El asunto de este individuo me interesa de inmediato cuando narra su existencia como la de un padre de familia que vive con su esposa y sus dos hijos en un vecindario de clase media alta, donde es absorbido por esa rutina monótona del esclavo de oficina que lo obliga a repetir los mismos días aburridos a cambio de un salario en la fábrica de su suegro, pero cuyo pasado comienza a salir a flote en una noche en la que deja huir a dos ladrones que entran a su residencia y, más tarde, cuando pelea contra unos criminales rusos en un autobus que lo colocan en curso de colisión con un jefe de la mafia rusa que pone un precio sobre su cabeza antes de enviar a los matones para que invadan su casa. Sin embargo, al rato la trama se accidenta porque coloca al protagonista en una serie de situaciones calculadas que solo sirven como un adorno efectista para la gratuidad de escenas violentas que suelen reiterar los mismos golpes de efecto en escenarios diferentes, con un lado blando que debilita su horizonte de pulso en el trayecto de lo convencional. No hay giros que me descoloquen la mandíbula. El humor negro se agota con facilidad. Además, la resolución de ciertos conflictos parece apresurada y poco satisfactoria, dejando algunas preguntas sin respuesta y algunos arcos de personajes sin concluir. Casi no hay gancho en el presunto ritmo frenético, y me vuelvo inmune a las secuencias de acción en el tercer acto en el que ya no queda otra cosa que el climático enfrentamiento a tiros con el villano acartonado. Pero reconozco, eso sí, que la actuación de Odenkirk demuestra su compromiso para asumir el papel de un hombre violento con un pasado oscuro que encuentra su punto de credibilidad en unos cuantos diálogos de una línea y en la pericia física que juega sus mejores cartas en las escenas de riesgo, las peleas cuerpo a cuerpo y en los tiroteos de estilo gun fu. Con él en pantalla me resulta creíble el comentario sobre la protección familiar y la búsqueda de redención de un antiguo asesino a sueldo que solo anhela recuperar, aunque sea por un día, la adrenalina que abandonó para convertirse en el slogan de aquella frase que dice "Go home and be a family man". Naishuller lo captura en una puesta en escena algo estilizada que refleja su inclinación por las secuencias de acción en lugares cerrados, las coreografías de combate, las persecuciones en coche y algunas atmósferas urbanas que parecen evocar una mezcla entre John Wick (Stahelski, 2014) y Una historia violenta (Cronenberg, 2005). La música de David Buckley también es algo contagiosa con su selección de canciones memorables que buscan dinamizar la acción. Todo lo demás pierde su grado de intriga pasada la media hora. El esfuerzo, por lo menos, se deja ver.

 

 Ficha técnica
Título original: Nobody

Año: 2021
Duración: 1 hr. 31 min.
País: Estados Unidos
Director: Ilya Naishuller
Guion: Derek Kolstad
Música: David Buckley
Fotografía: Pawel Pogorzelski
Reparto: Bob Odenkirk, Aleksey Serebryakov, Connie Nielsen, Christopher Lloyd, Michael Ironside
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película Nadie, dirigida por Ilya Naishuller y protagonizada por Bob Odenkirk y Connie Nielsen. 

En Hasta siempre, hijo mío, el director chino de sexta generación, Wang Xiaoshuai, examina las consecuencias de la política de un hijo que fue impuesta por el gobierno chino durante cuatro décadas para mantener un control de natalidad sobre la población con el fin de reducir el crecimiento poblacional. Y lo que veo en sus imágenes me conmueve enormemente. Con un metraje de tres horas, Wang retrata a ritmo contemplativo un drama profundamente conmovedor sobre el dolor, la culpa y la pérdida de una familia, sin perder de vista el corazón humano de sus personajes ni el contexto sociopolítico de los cambios tumultuosos en la sociedad china contemporánea, producto de un trabajo de montaje formidable de Lee Chatametikool. La historia narra las tragedias personales de dos familias a lo largo de treinta años. La primera es la conformada por el padre Liu Yaojun y la madre Wang Liyun, una familia que sufre la muerte de su único hijo, Xingxing, ahogado mientras jugaba en una presa junto a otros niños; mientras buscan desesperadamente al hijo adoptivo que rebautizaron con el mismo nombre y desapareció por el maltrato que recibía del padre. La segunda es la familia de Shen Yingming y Li Haiyan, una pareja de esposos, muy cercana a la otra familia, que atraviesa un período de culpa por no evitar que su hijo Shen Hao se responsabilizara por la muerte de Xingxing. El vínculo de estas dos familias me resulta emotivo porque la narración no se conforma con retratar a sus personajes como simplemente buenos o malos, sino que los presenta como seres humanos imperfectos que luchan con el dolor, la culpa y el arrepentimiento en medio de discusiones cotidianas; además de mostrar a través de las escenas retrospectivas las relaciones entrelazadas que revelan entre ellos cosas como los secretos de los hijos adoptivos, la frustración de la infertilidad, las responsabilidades éticas de la crianza, el desempleo colectivo de los obreros de cuello azul ocasionados por la reforma económica, las dificultades socioeconómicas, la infelicidad que se cocina a puerta cerrada en un entorno sórdido, las verdades que salen a la luz para despejar las dudas. Los personajes tienen diálogos de mucha sobriedad que se complementan con situaciones orgánicas en su engranaje textual para esbozar un discurso la duelo, la angustia, el sacrificio y la búsqueda de redención de una familia de clase trabajadora que se niega a olvidar el pasado mientras experimenta en el presente los corolarios de los eventos históricos que poco a poco transforman el espacio cultural de la modernidad china, además de interrogar la forma en que las limitaciones de la política de un solo hijo afectan a una familia. A través de las experiencias de Yaojun y Liyun, somos testigos de cómo los cambios en la política y la economía afectan a las personas comunes, especialmente a aquellos que se encuentran en las periferias de la sociedad. Wang no ofrece respuestas fáciles o soluciones simples, pero plantea preguntas importantes sobre el precio del progreso y el sacrificio humano que a menudo tienen que pagar las familias de los menos pudientes. Todas las actuaciones del reparto son extraordinarias en su capacidad para transmitir la gama completa de emociones. Pero entre todas ellas destaco, primero, la actuación de Wang Jingchun, que utiliza su registro expresivo para ilustrar con sus gestos y la mirada profunda la alegría, los miedos y la desesperación de un padre que sigue adelante a pesar de los traumas que le imposibilitan olvidar lo que se perdió con la muerte de su hijo. También la interpretación de Yong Mei como la madre bondadosa, humilde, sincera, que comunica con el silencio y su mirada la tristeza de una madre que no supera la partida de su hijo. Con ellos, Wang recupera su poética sobre desgracias familiares, pero, asimismo, establece un regreso de forma que se acentúa en una estética depurada que alcanza su punto de mayor envergadura en la atención al detalle de los decorados, la reproducción de la época, las panorámicas el gran plano general, el sonido diegético, el fuera de campo, el relato no iconógeno, el cuidado compositivo sobre el encuadre, el empleo del color como herramienta psicológica, la elipsis de estructura y el uso proxémico del espacio para subrayar los dilemas de los personajes desde las mutaciones culturales de la sociedad china que se reflejan desde los barrios y las ciudades. La banda sonora de Dong Yingda intensifica el equilibrio emotivo al colocar en momentos clave la música que evoca la nostalgia y la melancolía de los personajes. Cada escena está meticulosamente elaborada, desde los paisajes rurales hasta los interiores urbanos, algo que me sumerge por completo en el mundo de los personajes. Pero lo más interesante, quizás, es la manera sutil en que Wang se toma su debido tiempo para sintetizar las complejidades de la condición humana, algo que, a decir verdad, es difícil de ignorar en su capa de intimismo.

 Ficha técnica
Título original: So Long, My Son (Di jiu tian chang)

Año: 2019
Duración: 3 hr. 05 min.
País: China
Director: Wang Xiaoshuai
Guion: Mei Ah, Wang Xiaoshuai
Música: Dong Yingda
Fotografía: Kim Hyun-seok
Reparto: Wang Jingchun, Yong Mei, Ai Liya, Zhao Yanguozhang, Li Jingjing, Qi Xi, Xu Cheng, Du Jiang
Calificación: 8/10

Crítica breve de la película Hasta siempre, hijo mío, dirigida por Wang Xiaoshuai y protagonizada por Ai Liya y Zhao Yanguozhang.

El congreso es una película en la que el director israelí, Ari Folman, profetiza ya el choque de la inteligencia artificial con la industria del cine, aunque apunta a una dirección diferente en su horizonte de sucesos. Su premisa de 2013 incluso vaticina lo que sucedería diez años después en pleno 2023 cuando los actores del sindicato SAG-AFTRA entraron en huelga para detener los planes de los estudios cinematográficos de Hollywood de emplear una tecnología de IA que permita escanear los cuerpos de los actores a cambio de una compensación económica y el beneficio de conservar los derechos de su imagen indefinidamente (esto para realizar películas generadas exclusivamente por IA). Al verla ahora no puedo dejar de pensar en semejante paralelismo con la vida real. Durante la primera mitad, Folman mantiene un tono inteligible que es terriblemente profético al explorar el impacto de la IA para suplantar la identidad de los actores, pero, desafortunadamente, su distopía de ciencia-ficción pierde el efecto de ingenio durante el viaje alucinógeno y surrealista sobre realidad virtual animada, donde ni siquiera Robin Wright es capaz de sacar de la inercia a una narrativa que parece repetirse inútilmente durante la segunda mitad. En la trama Wright interpreta a una versión ficticia de sí misma que vive con sus dos hijos en un hangar cerca del aeropuerto y atraviesa problemas financieros ocasionados, ante todo, por su reputación voluble que le impide obtener nuevos papeles en Hollywood. En una primera mitad, la narrativa muestra a Wright como una actriz con dificultades que se preocupa por la condición del hijo que tiene el síndrome de Usher y que gracias a su agente se dispone, además, a firmar un contrato con el perverso ejecutivo de Miramount Studios que tiene como objetivo comprar su imagen para digitalizarla en una versión animada por computadora, algo que acepta a regañadientes por la dificultad de encontrar trabajo como actriz, a pesar de que la cláusula estipula que está obligada a prometer que nunca volverá actuar. En la segunda se sitúa unos 20 años más tarde y presenta a Wright como una anciana actriz que es invitada a hablar en el "Congreso Futurológico" que se celebra en una ciudad que está construida como una utopía animada y surrealista, en la que el acceso a drogas alucinógenas concede a cualquier usuario la posibilidad de convertirse en un avatar animado de sí mismo o de famosos de la cultura popular, donde discute su nuevo contrato para que cualquiera pueda transformarse en ella y es testigo de una pesadilla distópica que está extraída de las raíces literarias de Stanislaw Lem. Si bien su arranque de metacine me interesa hasta cierto punto, por alguna razón en la parte animada me convierto en prisionero de una abulia que se prolonga, dicho sea de paso, por la ausencia de pulso emocional que hay detrás de las situaciones surrealistas y los clichés convencionales de ciencia-ficción que trasladan las acciones de la protagonista a las rutas previsibles que le restan ingeniosidad al asunto. En general, el desarrollo de los personajes es artificioso y casi no hay profundidad en los diálogos. En la superficie, Folman edifica un texto filosófico que puntualiza los dilemas ético-morales del uso de la inteligencia artificial (aunque nunca se emplea el término) para explotar la figura de los actores que es de por sí vigilada como producto por la policía de los estudios, aunque también interroga la dictadura del entretenimiento entendida como la manufactura de productos audiovisuales de realidad virtual que ejercen un control notable sobre los individuos que lo consumen como si fuera una droga para escapar de la dura realidad. Folman construye esto con una mezcla de live-action y un diseño de animación retrofuturista que me parece muy bonito cuando transcribe el viaje surrealista de Wright por mundos imaginativos creados por David Polonsky y Yoni Goodman, quienes trabajaron previamente con el director en la excelente Vals con Bashir. La partitura de Max Richter también eleva el tono de sordidez con su música melancólica. Y la actuación de Wright ofrece algunas escenas bastante creíbles cuando simula ser, con su amplio registro expresivo, una versión de sí misma atrapada por el dolor y la culpa. Esto es, digamos, lo único que me resulta orgánico más allá de ese barullo de ideas de ciencia-ficción que se disuelve en el aire como las nubes flotantes.

 Ficha técnica
Título original: The Congress

Año: 2013
Duración: 2 hr. 02 min.
País: Israel
Director: Ari Folman
Guion: Ari Folman
Música: Max Richter
Fotografía: Michal Englert
Reparto: Robin Wright, Harvey Keitel, Danny Huston, Paul Giamatti, Kodi Smit-McPhee
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película El congreso, dirigida por Ari Folman y protagonizada por Robin Wright y Harvey Keitel.

Luego de tener unos cuantos años sin revisar la filmografía de Béla Tarr, absorbo durante más de dos horas las imágenes que me ofrece El hombre de Londres, una película que previo a su estreno en el Festival de Cine de Cannes tuvo una producción accidentada que se prolongó por problemas legales y financieros durante casi tres años. Se dice que en aquella proyección muchos de los agentes de la prensa salieron corriendo por el ritmo letárgico que es ya una característica del cineasta húngaro. Esto para mí no supone ningún inconveniente porque, de hecho, Tarr compagina el ritmo contemplativo con una estética depurada que, en su registro formal, motoriza atmósferas opresivas y un existencialismo sombrío, pero cuyo núcleo narrativo debilita la experiencia con unos personajes unidimensionales que solo sirven de marionetas para configurar un texto sobre la soledad, la culpa y la alienación moral del hombre ordinario de clase obrera, donde en muchas escenas me asalta la sensación de que hay una ausencia de pulso emocional y la presunta complejidad no va a ninguna parte en específico, casi al mismo nivel de pretenciosidad que la regular Armonías de Werckmeister. La trama, basada en la novela homónima de Georges Simenon, se sitúa en una zona portuaria y sigue la vida de Maloin, un vigilante nocturno en una estación de tren que, en una noche cualquiera en la torre de observación, recupera un maletín que contiene una cantidad significativa de dinero luego de ser de lejos el único testigo del asesinato de un hombre en el muelle. El asunto de este trabajador ferroviario tiene mi interés, al menos, a partir de las escenas en que Maloin esconde el maletín con el dinero sin decirle a nadie y pronto se hunde en un abismo ético-moral que se manifiesta en una crisis doméstica con su esposa y la hija que trabaja como conserje en una carnicería del pueblo. Sin embargo, la narrativa que emplea Tarr sobre el guion de László Krasznahorkai suele mantener a los personajes en una superficie higienizada que reduce sus acciones a una agenda de escenas rutinarias que se repiten como una bola de billar, donde todo el panorama se limita a las caminatas solitarias por el puerto, las visitas a una taberna donde se juega al ajedrez con el camarero, las miradas desde la ventana del apartamento o el panóptico de vigilancia, las discusiones domésticas que traducen el malestar socioeconómico de una familia, las conversaciones con el presunto inspector inglés que investiga la desaparición del dinero en nombre del jefe corrupto. Los diálogos no dicen nada significativo. Las situaciones se suceden de manera arbitraria y sin un propósito claro. Los personajes se sienten artificiosos y carecen de desarrollo porque solo responden a una serie de descripciones superfluas que funcionan en su capa exterior de ambigüedad moral para esquematizar un discurso sobre la alienación del hombre de clase trabajadora entendida como la encrucijada ética y moral de un individuo honesto que se deshumaniza a sí mismo por la codicia capitalista. Esto es especialmente cierto cuando Maloin, que lleva ya una existencia anestesiada por la monotonía laboral y la incertidumbre de la rutina, oculta el dinero con la intención de otorgar bienestar a su familia a posteriori, pero que, poco a poco, las consecuencias de sus actos depositan un peso abrumador que incluso lo convierte en otra persona cuando tiene el dinero en su posesión (es temperamental, avaro, egoísta, etc.), en un universo donde la moralidad parece difuminarse en la oscuridad. En ese sentido la actuación de Miroslav Krobot por lo menos me resulta algo creíble cuando ejerce los gestos mínimos y una expresividad sobria para transmitir el estado de ánimo de un sujeto alienado por el trabajo que lucha en su interior con la angustia silenciosa y la desesperación abrumadora. Él es encuadrado en una puesta en escena en la que Tarr, en conjunto con Ágnes Hranitzky, amplifica el laberinto psicológico del protagonista usando a menudo herramientas estéticas como el primer plano, el sonido diegético, la iluminación expresionista, el fuera de campo, el blanco y negro monocromático, el uso del plano subjetivo, el reencuadre, los escenarios brumosos que evocan un clima de claustrofobia, y, sobre todo, las modalidades compositivas del encuadre móvil que encuentran su punto de sutileza en las panorámicas que captura Fred Kelemen con el plano secuencia de larga duración, además de un solvente leitmotiv de Mihály Víg que satisface mis oídos con su música melancólica. Hay mucho estilo, pero se ausenta la sustancia. El tono irregular me obliga razonar lo suficiente como para saber que es una película de Tarr que, en su horizonte de pretensiones, parece estar más preocupada por impresionar con su estilo visual y su supuesta profundidad filosófica que por contar una historia neo-noir diferente de crimen y suspense.

 Ficha técnica
Título original: The Man from London (A londoni férfi)

Año: 2007
Duración: 2 hr. 19 min.
País: Hungría
Director: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
Guion: László Krasznahorkai
Música: Mihály Víg
Fotografía: Fred Kelemen 
Reparto: Miroslav Krobot, Tilda Swinton, Erika Bók, János Derzsi, István Lénárt
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película El hombre de Londres, dirigida por Béla Tarr y protagonizada por Miroslav Krobot y Tilda Swinton.

Punto de quiebre es una película de Kathryn Bigelow que consigo ver, supongo, tras haberme topado con sus imágenes esporádicamente hace más de tres décadas atrás, en los días en que la televisión por cable y el alquiler de cintas de VHS era para mí una especie de adicción cercana al opio. Nunca sabré por qué no me interesé en verla en aquellos días, pero lo que veo ahora no me atrapa ni me emociona lo suficiente como para pensar que alberga algún placer culposo. Tiene a lo justo un arranque interesante con el duelo entre Keanu Reeves y Patrick Swayze, pero a menudo su trama de acción policial arrastra en su interior una serie de clichés que le quitan el efecto de intriga a su agenda playa, robos y surfeo, en dos horas que se debilitan como las olas que alcanza su punto de quiebre. La trama tiene como protagonista a Johnny Utah, un agente novato del FBI que, por órdenes de su superior, se infiltra en la cultura de surfistas de California para atrapar a unos ladrones sospechosos de asaltar varios bancos disfrazados con máscaras de expresidentes estadounidenses como Ronald Reagan, Jimmy Carter, Richard Nixon y Lyndon B. Johnson, en un entorno de libertades en el que conoce a una mujer llamada Tyler y al popular líder de la banda llamado Bodhi. En términos generales, la narrativa sigue el manual básico del cine policial en el que cual un agente encubierto investiga por su cuenta una agrupación cultural para atrapar a los ladrones enmascarados. Aquí Bigelow subvierte inicialmente algunos de los estereotipos de atraco para capturar la atmósfera de la cultura del surf californiana, de surfistas en neopreno que surfean desafiando olas gigantes y vagan por las playas como hippies en un ambiente arenoso, mostrando el proceso de un policía que es atrapado por los dilemas éticos y morales al dejarse absorber por el estilo de vida del carismático líder y su comunidad. Su juego del infiltrado emplea mucho el encuadre móvil para evocar la sensación de sospecha una vez que el policía entra en contacto con criminales para evitar ser descubierto. Pero, desafortunadamente, el asunto pierde su registro de acción porque la premisa sigue una ruta convencional que coloca a los personajes en una laguna de giros previsibles y situaciones acomodaticias que no amplían su espectro de desarrollo más allá de las descripciones dúctiles de guion que solo sirven como artificio para impulsar la acción con sus motivaciones. Algunas de las secuencias policiales están arregladas con una torpeza que me deja cuestionando las decisiones de los guionistas, entre las que se encuentran el tiroteo que se desata en medio de una redada a unos surfistas equivocados que trafican drogas y, también, la del robo fallido del tercer acto que termina con una persecución para atrapar al ladrón. Por momentos las secuencias de acción no tienen mucho pulso por algunas incoherencias de último minuto, pero, dentro de sus limitaciones, reconozco que la actuación de Reeves es algo auténtica cuando interpreta a un policía vulnerable y determinado que utiliza su intuición para atrapar a los malos y quedarse con la chica. También observo que hay un espíritu salvaje cuando Swayze interpreta a un ladrón temerario e indomable que parece tenerlo todo calculado con la mirada, su carisma y los gestos de seguridad que lanza antes de surfear con su tabla para buscar una libertad al margen de la ley. El resto de los personajes ocupan un relleno unidimensional del que ni siquiera se salva Gary Busey en el papel del jefe malhumorado con par de one-liners de alivio cómico. La dinámica puntual entre Reeves y Swayze mantiene un equilibrio aceptable que impide la poca adrenalina termine por ahogarse en el mar. Quizá si la hubiera visto en aquel verano del 1991 el resultado fuera otro, pero esa, desgraciadamente, es otra historia.

 Ficha técnica
Título original: Point Break

Año: 1991
Duración: 2 hr. 02 min.
País: Estados Unidos
Director: Kathryn Bigelow
Guion: Peter Iliff, Rick King
Música: Mark Isham
Fotografía: Donald Peterman
Reparto: Keanu Reeves, Patrick Swayze, Gary Busey, Lori Petty
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película Punto de quiebra, dirigida por Kathryn Bigelow y protagonizada por Keanu Reeves y Patrick Swayze.

  En este artículo de esenciales, selecciono cinco películas de Andréi Tarkovski para los cinéfilos que desean comenzar a ver su filmografía. 

Andréi Tarkovski es considerado uno de los cineastas más influyentes e importantes en la historia del cine, y sus películas han dejado una marca indeleble en la industria. A través de su estilo único y su enfoque profundamente filosófico, Tarkovski creó un legado cinematográfico que sigue resonando en la mente y el corazón de los espectadores hasta el día de hoy. En la efímera danza de luces y sombras, la vida de Tarkovski se entreteje como un río tranquilo entre bosques de recuerdos y sueños. Nacido en la quietud de Zavrazhie en 1932, sus pasos tempranos encontraron eco en el vasto lienzo del cine, donde buscó desentrañar los misterios del alma humana y la eterna búsqueda de significado, a través de las tormentas de la censura y la soledad del exilio, provocada por su lucha contra la interferencia del gobierno soviético. 

Después de estudiar cine en la Escuela Estatal de Cine de Moscú, Tarkovski comenzó su carrera como cineasta, destacándose por su estética distintiva y su aproximación metafísica sobre la condición humana, como si se tratara de un poeta de la imagen. Logró crear un cuerpo de trabajo influyente que aborda temas universales como la espiritualidad, la memoria y la búsqueda de significado en un mundo lleno de conflictos. Su legado perdura a través de sus películas icónicas, y su cine sigue siendo profundamente relevante en la actualidad, como una estrella guía, iluminando los corazones y las mentes de aquellos que buscan la verdad en las sombras del celuloide.

Entre su vasta filmografía, las siguientes cinco películas se destacan como esenciales para comprender la genialidad de este director:

5. Nostalgia (1983)

Nostalgia es una exploración poética de la melancolía y la alienación en la era moderna. La película sigue a un poeta ruso que viaja a Italia en busca de inspiración, pero se encuentra atrapado entre su pasado y su presente, incapaz de encontrar un sentido de pertenencia en ningún lugar. Tarkovski utiliza la arquitectura y el paisaje italiano como telón de fondo para explorar temas universales de pérdida, deseo y búsqueda espiritual. Con su ritmo pausado y su belleza visual deslumbrante, es un filme puro sobre la introspección y la desilusión.

4. Stalker: la zona (1979)

Stalker es una meditación sobre la existencia humana y el deseo de trascendencia en un mundo contaminado al borde del abismo. La película sigue a un guía conocido como Stalker mientras lleva a dos clientes a través de un lugar conocido como la Zona, un área misteriosa donde se dice que los deseos más profundos de las personas pueden hacerse realidad. A medida que exploran la Zona, los personajes se enfrentan a sus propias creencias y deseos, cuestionando el significado de la vida y la naturaleza de la realidad. Con su atmósfera inquietante y su rica simbología, "Stalker: la zona" es una experiencia cinematográfica única que invita a la reflexión profunda.

3. La infancia de Iván (1962)

La infancia de Iván marca el debut de Tarkovski como director y establece muchas de las temáticas y estilos que caracterizarían su obra posterior. La película sigue a un niño durante la Segunda Guerra Mundial, explorando la pérdida, el sufrimiento y la búsqueda de la redención en medio de la deshumanización más cruda. Con una dirección magistral y actuaciones conmovedoras, es un retrato poderoso de la inocencia perdida y la crueldad del mundo adulto.

2. El espejo (1975)

El espejo es una exploración poética y autobiográfica de la vida del propio Tarkovski, entrelazando recuerdos, sueños y reflexiones sobre el paso del tiempo de su propia familia. La película está estructurada de manera no lineal, ensamblada con un montaje invertido que a menudo salta entre diferentes momentos de la vida del protagonista y creando una experiencia cinematográfica única y evocadora. Con una cinematografía deslumbrante y una narrativa profundamente emotiva, es una obra maestra que desafía las convenciones del cine tradicional.

1. Solaris (1972)

Se puede decir que Solaris es una obra maestra de ciencia ficción que va más allá de los límites del género. Basada en la novela homónima de Stanisław Lem, la película sigue a un cosmonauta enviado a una estación espacial en el planeta Solaris, donde se enfrenta a visiones surrealistas y a la manifestación física de sus propios traumas emocionales. Tarkovski utiliza la ciencia ficción como un vehículo para explorar la naturaleza de la conciencia humana y las complejidades de la experiencia, creando una obra profundamente introspectiva y filosófica.

 

Después de más de una década sin revisar el cine de Bernardo Bertolucci, regreso a su filmografía selecta con el visionado de El último tango en París, una película que en el momento de su estrenó causó una polémica enorme, en parte, por la forma cruda en que se retrata la violencia sexual, hasta el punto de que las autoridades italianas ordenaron incautarla para destruir todas las copias. Su censura se extendió por varios países en aquella época. Al margen de la controversia, lo que veo en dos horas me obliga a razonar lo suficiente como para reconocer que goza de algunos apuntes visuales que se complementan con una actuación de peso de Marlon Brando, pero su ensayo sobre la pasión y los dilemas de la vida conyugal muchas veces queda encarcelado en las paredes de la superficialidad, donde la presunta capa erótica es usada por Bertolucci como un recurso manido para interrogar la dialéctica de las relaciones de pareja sin llegar a ningún lugar específico. La trama gira en torno a la figura de Paul, un estadounidense de mediana edad que está atormentado por el suicidio de su esposa Rosa y, para superar las etapas del luto, toma uno de los apartamentos de su propio hotel para mantener relaciones sexuales con una joven llamada Jeanne, bajo el anonimato calculado y sobre una serie de reglas impuestas por él mismo para que ninguno de los dos comparta sus nombres. La odisea sexual del hombre roto y la chica promiscua tiene una narrativa que me intriga, en un principio, por el enigma del pasado que se acentúa en las motivaciones de los personajes y en los diálogos poéticos que mantienen a puerta cerrada mientras practican actos de sexo duro como una especie de catarsis para sanar las heridas abiertas de las tragedias personales. Sin embargo, observo que las acciones de los personajes se debilitan lentamente por la manera en que se subordinan a la rutina del placer sexual y las conversaciones que se vuelven aburridas por el uso desproporcionado del relato no iconógeno que solo sirve para edificar un rompecabezas inconsistente. No hay muchas sorpresas porque las escenas se presentan de manera tangencial, dejando de lado cualquier posibilidad de un análisis más profundo de la condición humana. La ausencia de fuerza dramática se superpone, además, sobre un texto artificioso que analiza el dolor, la pérdida y la soledad desde la óptica de un hombre egoísta que ejerce un control dominante sobre una mujer sumisa para mimetizar la tragedia que condujo al suicidio de su esposa (se entiende que la esposa de Paul era infeliz a su lado y mantuvo un adulterio con otro hombre como vía de escape antes de suicidarse en la bañera con una navaja). La dinámica de los personajes, en su repetitivo equilibro entre dominio y sumisión, se banaliza sobre un contexto demasiado dúctil de consentimiento, dominación y masoquismo emocional. La interpretación de Maria Schneider es un poco blanda porque termina en la obviedad de la mujer que es víctima, como un objeto de deseo al servicio de la explotación y el erotismo. No obstante, la actuación de Brando me resulta auténtica cuando este ejerce su registro expresivo del método para encarnar a un sujeto destructivo, misógino, psicológicamente desequilibrado, que tiene una relación con una mujer ingenua para exteriorizar su sociopatía, alcanzado su grado de solidez en la secuencia en que Paul viola analmente a Jeanne usando mantequilla como lubricante y, sobre todo, cuando la persigue como desesperado por las calles parisinas poco después del tango de la muerte. Bertolucci los encuadra en una puesta en escena que se destaca por algunos dispositivos estéticos que subrayan el estado de ánimo de los personajes a través del sonido diegético, la iluminación barroquista, el primer plano, la textura del color y el manejo del encuadre móvil que en manos de Vittorio Storaro añade elegancia a cada movimiento de cámara, además de una banda sonora compuesta por Gato Barbieri que eleva el valor acústico con música de saxofón y jazz. Estos elementos le agregan algo de distinción al producto final, pero no deja parecerme una película regular del realizador italiano, que descuida su narrativa con un enfoque unidimensional que, desafortunadamente, nunca se preocupa por explorar a fondo las complejidades sobre el poder, la sexualidad y el deseo erótico.

Ficha técnica
Título original: Last Tango in Paris (Ultimo tango a Parigi)

Año: 1972
Duración: 2 hr. 09 min.
País: Francia
Director: Bernardo Bertolucci
Guion: Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli
Música: Gato Barbieri
Fotografía: Vittorio Storaro
Reparto: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud
Calificación: 6/10

Crítica breve de la película El último tango en París, dirigida por Bernardo Bertolucci y protagonizada por Marlon Brando y Maria Schneider.